domingo, 30 de diciembre de 2012

EL ARTE DE NUESTRO TIEMPO

Reseña Literaria"ESTÉTICA DE LO PEOR",  de José Luis Pardo. Ediciones Barataria, 2011, 304 págs. ISBN: 9788492979080.

En su ensayo What is Minor Poetry? [The Sewanee Review, vol. 54, n.º 1, enero-marzo de 1946, pp. 1-18], T. S. Eliot definió como "poeta mayor" a aquel que requiere como contexto obligatorio para la comprensión cabal de cada uno de sus poemas, a fin de apreciar plenamente cada fracción, la lectura entera –o de gran parte– de su obra. Y reservaba la etiqueta de ‘poeta menor’ para todo aquel que puede conocerse sin menoscabo tan sólo de antologías o por cualquier otra fuente de lectura parcial. Si se aplica esta clasificación de Eliot al actual pensamiento español, no hay duda de que José Luis Pardo es un ensayista mayor. Es cierto que cada uno de sus textos tiene autonomía plena, pero se ensambla y se agranda en el conjunto de su obra toda iniciada en 1978 con Transversales. Textos sobre los textos, ultimada con El cuerpo sin órganos (2011) o Políticas de la intimidad: ensayo sobre la falta de excepciones (2012) y jalonada con reconocimientos como el Premio Nacional de Ensayo por La regla del juego. Sobre la dificultad de aprender filosofía (2005).

Que un buen autor coleccione en un volumen textos suyos que publicó in altra sede, beneficia a todos. Al lector, porque de un solo andar por el monte a caza, cobra en su zurrón numerosas piezas que, de otro modo, le hubieran obligado a numerosos ojeos; a la editorial, porque aumenta su catálogo sin contar con la siempre delicada gestión de un original; y al autor, porque puede mostrar envueltos en odres nuevos, cuando han añejado bien, unos textos complementarios y convergentes que dan idea de una coherencia de pensamiento y de una continuidad de meditaciones. Así, por ejemplo, algunos de estos ensayos, que tratan lato sensu sobre el sentido del arte en el mundo actual, conectan, por ejemplo y sobre todo, con su Nunca fue tan hermosa la basura (2010), en especial con la primera de sus partes: “A cualquier cosa llaman arte”.

Los trabajos coleccionados en Estética de lo peor tienen diversa y amplia procedencia: el más antiguo es de 1997 y el más reciente, de 2008. Los hay que vieron la luz en diarios, en revistas culturales o de pensamiento –da título a la compilación un texto publicado en su momento en estas mismas páginas–; los hay que fueron primero voz, y algunos otros proceden de volúmenes o catálogos colectivos de razón académica. Están organizados en cinco grupos precedidos por un prólogo cervantino en que los Cipión y Berganza del Coloquio de los perros hablan sobre la vitalización de la Estética y la estilización de la vida para alertar del riesgo doble de separar arte y vida: la deshumanización del arte (un arte sin vida) y la vulgarización de la realidad (una vida sin arte).

La primera parte de Estética de lo peor, “Ensayos sobre la falta de oficio”, se abre con uno, “Crear de la nada”, que fija en la aparición de la Crítica de la Facultad de Juzgar de Kant en 1790 la vinculación de la belleza con la libertad del genio y ya no con el bien o la verdad. La belleza “ensancha el alma”, afirma Pardo, y solo es bello aquello que así opera. Surge de ese modo la estética moderna frente a las Poéticas de la tradición. Y esa ampliación del alma se logra sin intermediarios; lo cual el autor semeja con el efecto de un fármaco se haya leído o no su prospecto. Pero el Libro de la Naturaleza del arte moderno que no requería interpretación ha sido sustituido por el Libro de la Historia del arte posmoderno que sí precisa de exégesis. La tesis de José Luis Pardo sobre el significado de las obras combina, de forma sincrética y saludable, un núcleo de sentido denotativo, codificado por el autor (“obligación de restringir la ambigüedad”), con una periferia connotativa en cada receptor (“derecho a restituir la ambigüedad”). Ya García Berrio lleva años y obras defendiendo la construcción del significado poético y recientes ensayos venidos de fuera como Cambiar de idea de Zadie Smith (Salamandra, 2011) muestran el enfrentamiento de tesis contrarias entre, por caso, el Barthes más relativista y tesis sustantivas como las de Nabokov.

Integra asimismo esta primera parte el breve ensayo que sirve de título al libro en el que se denuncia la desestetización del arte contemporáneo como “una deliberada falta de voluntad canónica”, algo que puede probarse al repasar obras como But is it art? (2001) de Cynthia Freeland, Transgressions: The Offences of Art (2002) de Anthony Julius, y tantas otras, o visitando el Museum of Bad Art, MOBA. En estas mismas páginas, y sin caer en lo que Jordi Gracia llamaría intelectualidad melancólica, Fernando Castro Flórez ha ido publicando aviso tras aviso contra lo que Vicente Verdú ha denominado “la sublime institucionalización del camelo” o “el insufrible nivel de la impostura” (“Pintar sin pintura”, en El País, 18 de enero de 2010): “El certificado de la patada en el culo y otras animaladas” (n.º 297, febrero de 2006), “’Hay bebés feos [Verdad de la buena]’. El marketing estético de la perogrullada” (n.º 309, febrero de 2007) y lo mismo Elena Vozmediano. Así, en “Debilidad y transparencia” afirma Pardo que el arte no podía permanecer ajeno a una generalizada “crisis de la representación” que conduce a una apuesta por la transparencia sin pulsión metafísica alguna.

José Luis Pardo propone desvincular a la obra de arte de la verdad para afincarla sobre la libertad. En un tiempo posmoderno en que la belleza ya no parece ser un atributo extrínseco a una obra de arte, la belleza ha sido reformulada como “una mera amalgama de interés, memorabilidad de la forma e inclinación a la reexperiencia” (Howard Gardner, Verdad, Belleza y Bondad reformuladas. La enseñanza de las virtudes en el siglo XXI, Barcelona, Paidós, 2011). Según Gardner, frente a la verdad como empeño colectivo, la belleza es asunto personal. El problema es que si un valor no tiene vocación universal, deja de serlo; de lo contrario, se cae en la opinión como sistema cultural, según denuncian J. Ignacio Ruiz y Francisco Mochón al final de El colapso de Occidente (2011). Defiende Gardner que, frente al criterio de verificación, las obras de arte se sometan (T. S. Eliot al fondo) a un test de autenticidad en la medida en que capten o transmitan aspectos de la experiencia de un modo poderoso y evocador; algo que ya anticipó Emilio Lledó con su concepto de “suposición necesaria” (El silencio de la escritura, Premio Nacional de Ensayo en 1992), y que José Antonio Marina recogió en sus “Crónicas de la Ultramodernidad” afirmando que toda obra de arte es un acontecimiento en la vida del autor: “Puede ser auténtica o inauténtica, depende de si la hizo por convicción o por cuquería” (“El Rey va desnudo”, en ABC Cultural, 17 de abril de 1998, p. 62). Por nuestra parte, entendemos la belleza en el arte como la sublimación estética de la pertinencia.

En el segundo apartado de la obra, “Cómo se llega a ser un artista contemporáneo”, se habla de artistas pre-modernos (un concepto forzosamente retrospectivo), artistas modernos (individuos que lucharon contra el orden representativo establecido y a favor de la autonomía del arte) y artista contemporáneo (aquel que atenta simbólicamente contra el arte como institución y contra la belleza como resultado artístico). Así, tras un siglo de inculcar la Kunstwollen o “voluntad de arte”, la novedad reemplazó a la belleza y a la verdad en el gusto colectivo. Desde Le triple jeu de l’art contemporain (1998), Natalie Heinich ha venido postulando que el arte contemporáneo sea considerado un género de arte y no tanto como un tiempo histórico de la evolución artística; un género de arte distinto radicalmente del clásico y del moderno anteriores en cuanto se basa en la ruptura con todo lo precedente, transgrediendo no solo los marcos estéticos –especialmente la subjetividad y la autenticidad–, sino también los disciplinarios e incluso los morales y hasta jurídicos ya sea desde una positiva subversión crítica, ya sea desde un negativo afán de notoriedad (cfr. “Para terminar con la polémica del arte contemporáneo”, en Revista de Occidente, n.º 364, septiembre de 2011).

La tercera parte de Estética de lo peor, “Algésicos comprimidos” –título tomado de su reflexión ante la obra dolorosa de Amorós Torres y que vale también para su texto sobre El Roto (antes Ops, Ubú o Jonás)–, comienza con un estudio dedicado a Ramón Gaya como artista anti-vanguardista. José Luis Pardo considera a las vanguardias históricas e institucionalizadas –doble oxímoron-, aquellas que combatieron contra la triple conversión del arte en hecho de cultura, de sociedad y de historia, como “enfermos incurables” en fase terminal que sobreviven con “cuidados asistenciales intensivos” prestados por el mercado y los discursos críticos, que conforman lo que Gaya denominaba el “tablero del arte”. La crítica, según Gaya, ha dimitido de su función distinguidora original y todo lo iguala con sus amplias tragaderas. Como denunció Arikha al tratar “Sobre modernismo y vanguardia”, la abstracción provocó la confusión (o quizás la preponderancia) entre contemplar una pintura y descifrar una imagen. “Si lo único que se hace con un cuadro es ‘leerlo’ o descifrarlo, se pasan por alto sus cualidades pictóricas” (en El Museo del Prado y el arte contemporáneo, 2007). Las vanguardias europeas fusionaron arte y vida para estetizar ésta, no para humanizar aquél. En realidad, daban importancia al proceso en vez de al resultado, cuando para Gaya, la creación es un acto sagrado, un sacrificio del artista en nombre de toda su especie.

La cuarta parte del libro “Un amigo americano”, reflexiona sobre la novela de Patricia Highsmith Ripley’s game, sobre la identidad y la impostura y expone cómo la fragmentación de la subjetividad no es solo la despedida de Dios como “suministro infinito de sentido”, sino también como una posibilidad tecnológica. Ese sujeto frágil, vulnerable, “en trance de ser nadie” se encuentra en un estado de “penuria de identidad” que requiere explicaciones y que conduce a la Nostalgia del Absoluto de Steiner. Aquellos rasgos positivos del sujeto posmoderno débil ontológicamente, escéptico epistemológicamente y eclético en lo moral se han erosionado hasta dar en su envés: manipulable económicamente, relativista e irresponsable insolidario, lo que puede conducir –por debilidad nostálgica- a una “reacción anti-posmoderna”, “un movimiento que promete venganza sobre los impostores intelectuales y farsantes que nos habrían estado timando durante todo un siglo”, avisa Pardo.

Asimismo, Crash de Cronenberg le sirve para reflexionar sobre lo humano y lo inhumano estableciendo la conciencia de lo sagrado como el elemento distinguidor entre lo uno y lo otro. Ahí la sumisión –sometimiento a la prohibición- y la soberbia –su rechazo-  conducen a una pérdida del sentido de lo sagrado, de su conciencia, por exceso o por defecto, que desembocaría en “una condición humana inauténtica, trivializada”. Por esos mismos resortes de fascinación y terror ante lo prohibido, la estetización de la máquina, la mecanización de la obra de arte, ha usurpado al animal la representación privilegiada de lo sagrado. Algo de eso ya ocurre desde que el 17 de abril de 1668, Le Brun pronunció su conferencia en la Academia de Pintura sobre la expresión de las pasiones (ed. 1680, Traité des passions et abregé sur la physionomie), según mostró Azúa en La pasión domesticada. Las reinas de Persia y el nacimiento de la pintura moderna (2007). Las tesis allí sostenidas y los 41 dibujos preparados ad hoc por Le Brun suponían una ruptura con el pasado, con la tradición artística en tanto que los rostros estaban sometidos a la geometría cartesiana para expresar sistemáticamente las pasiones en vez de mantener un modelo zoomórfico de mímesis o semejanza. Esa “abstracción racionalizante”, según Azúa, “seculariza el mundo (o lo desencanta)”. Para Fernando R. de la Flor, coincidente al establecer en el Barroco el inicio de las Pasiones frías (secreto y disimulación en el Barroco hispano) (2005), el efecto inmediato de la opacidad, la implosión afectiva, de cancelar “la extraversión del corazón sobre el mundo es la retirada consecuente de la verdad de él”, y los significantes empiezan a desgajarse de los significados y comienzan a flotar entonces “en su materialidad”. Falsirena, Proteo, Momo o Gerión son entonces los nuevos referentes mitológicos. Y así hasta la matemática tiniebla de Poe, Baudelaire, Mallarmé, Valéry y Eliot antologada por Antoni Marí en 2011 para trazar la genealogía de la poesía moderna.

Estética de lo peor es un libro que muestra cómo la desestetización del arte contemporáneo es un proceso que dura ya medio siglo, que no tiene ninguna “oferta constructiva” y que, basado en una resistencia a lo bello, a lo sublime, implica un rechazo del canon y a la idea de generar uno nuevo. El autor aboga por huir de extremismos revolucionarios o conservadores y luchar por una estética que califica de “laboriosa y modestamente reformista”.

El conocimiento pleno se logra mediante el concepto y la sensibilidad; los estados de conciencia más consolidados han sido siempre los que unían lo racional (logos) con lo emocional (pathos), y ese conocimiento pleno ha de lograrse sin intermediarios; por eso Pardo se alinea contra lo que Steiner ha denominado “el triunfo de lo secundario”, pues el arte ensancha o no el alma sin mayor intermediación. El arte de vanguardia necesita, en cambio, generar su propio discurso crítico-interpretativo para poder ser descodificado; la ruptura entre el arte contemporáneo y la sociedad, el público, ha ubicado a ambos en dos orillas, la de allá y la de acá, que diría Ramón.

Bienvenidas sean, pues, cualesquiera páginas que, como éstas de Pardo, reflexionen sobre el sentido del arte en el mundo y lo hagan analizando el curso y el concurso de la creación, de la crítica, de la recepción y de la institucionalización cultural en un siglo tan complejo y apasionante como el Novecientos.

La mejor voz puede tener un eco débil en función del cuerpo que la refleje. Por eso, son muchos los temas y cuestiones que quedan sin tratar en esta reseña, cuyo objeto no es –no debe serlo– el de suplantar la lectura de la obra, sino todo lo contrario.

Por Jaime Olmedo Ramos, Director Técnico del Diccionario Biográfico Español, REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA.

1 comentario:

Sheila dijo...

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